Російська пропаганда у російській телевізійній масовій культурі 2000-2010 рр.: окремі кейси

 Єлизавета Борисенко, аспірантка Інституту філософії імені Г.С. Сковороди НАН України

За великою ідеєю завжди стоїть велика пропаганда. Часом вона є явною, проте найчастіше – на перший погляд непомітною, надто коли йдеться про культуру. Кіно і телебачення є саме тими ресурсами, що непомітно впливають на нашу свідомість, укладаючи в наш мозок потрібні ідеї в розважальній формі. Це зрозумів ще Ленін, говорячи, що «Зі всіх мистецтв найважливішим для нас є кіно», – тому протягом існування СРСР важко знайти фільм, який би не піддавався ретельним перевіркам та не мав «правильний» посил. Насправді ідея такого контролю над умами має коріння ще в «Державі» Платона. Згідно з платонівським проєктом, на чолі держави повинні стояти царі-філософи, які є гордими носіями істини та єдині знають, як наблизити її до ідеалу. На шляху його досягнення вони можуть вдаватися до будь-яких методів, поширюючи потрібні настрої серед свого народу, не гребуючи навіть використанням брехні, яка має «переконувати» інших. Іншими словами, як вважає К. Поппер, «Платон має на увазі пропагандистську брехню» [4, 159]. Усе, що діє на людські уми, повинно контролюватися правителями – саме тому, наприклад, релігію мають запроваджувати і контролювати безпосередньо вони, адже це один із найважливіших інструментів упливу. 

Разом із релігією на наше світобачення впливає й культурний простір, у якому ми перебуваємо, зокрема й культурний продукт, який споживаємо. Розуміючи це, вже Платон приписував виганяти з держави поетів, адже їх мистецтво «…причетне до того начала, яке далеке в нас від розсудливості…» (603А), а отже, й відволікає нас від «правильних» розумних ідей. У державі дозволено творити лише тим поетам, що допомагають підтримувати ідеї правителя. 

Подібно до цього мислить сучасний американський дослідник візуальної культури Н. Мірзоєв (Mirzoeff), вводячи свій концепт візуальності (visuality). Про візуальність він говорить не у буквальному сенсі, як про фізичну змогу, а як про певне бачення світу, його відповідний образ. Візуальність – це саме нав’язування певного бачення реальності. Спочатку вона з’являється у рабовласницьких країнах, щоб «…контролювати уяву рабів» [5, 11]. Візуальність задає певну оптику бачення та її межі, за які не можна переходити. 

Таким чином контроль над тим, що формує наше світосприйняття, є надзвичайно важливим для того, хто намагається поширити свої ідеї. Надто тепер, коли, «"культура"… досить гнучка, щоб одночасно асимілювати в собі чинники реклами і агатації саме так: самій служити як таке собі супергасло…» [1, 226]. Тепер масова культура слугує для того, щоб не просто контролювати, а, як зазначають Хоркхаймер і Адорно, витіснити уяву. 

Саме тому культура – це також поле бою. Зокрема в Укоаїні це поле, яке довгий час засівали ідеями «русского мира». Культурний та інформаційний простори мають чи не таке само значення, як і простори реальних бойових дій, адже тепер «…поле бою опинилося всередині когнітивного простору ключових груп населення…» [6, 5]. Однак чи почалася окупація культурного простору України ще задовго до подій 2014 року, адже, як пише П. Померанцев, «перша дія Президента (Путіна – авт.) після приходу до влади 2000 року – захоплення контролю над телебаченням»[2, 14]? Очевидно, що так, адже ідеї «русского мира» все ж живучі навіть тоді, коли прийшло молоде покоління, що народилося між 1990-2000 роками. Для цього потрібно проаналізувати, у якому культурному середовищі, що існувало у 2000-2010 роках, воно зростало. Оскільки телебачення було найдоступнішим та найлегшим шляхом до «мізків» молодого покоління (зрозуміло, що газети охоплювали вже дорослу авдиторію, книжки не всі діти любили читати, а Інтернет лише починав набирати обертів та був далеко не у всіх оселях, на відміну від телевізора) то проаналізуймо, яким чином пропаганда «русского мира» проявлялася на телеекранах.

Один із ключових складників цієї ідеї – єдність «братських» народів у межах колишнього СРСР. Таким чином, у фільмах та серіалах того часу намагалися показати близькість усіх пострадянських народів. Прикладом цього є популярний серіал «Далекобійники», де у першій-таки серії є сцена щирого братання російського далекобійника з українським (котрий родом із Донбасу, але має рідного брата в Росії). У 17-й серії («Привид») головні герої безпосередньо їдуть в Україну, а оскільки для цього слід витримати тривалу процедуру проходу кордону, лунають нарікання на те, що «раніше ми ж однією країною були», і «в принципі, ми всі єдині й досі», просто це «політики там десь посварилися, а люди тепер страждають». 

Ще одним прикладом демонстрації єдності та нерозривності двох народів є серіал «Моя прекрасна няня», головна героїня якого, хоч і родом з України, однак, за її словами, має кровну рідню чи не у всіх куточках Росії. У цьому доволі популярному свого часу серіалі простежується і ще одна ідея: меншовартості всього українського (всі, хто мають хоч якийсь стосунок до України, зображені тут дурниками), на противагу бездоганності та величі російської культури (більшість персонажів-росіян зображені культурними та вихованими). Наприклад, уже у 6-й серії першого сезону нам показують те, що головна героїня (попри те, що вже доволі давно переїхала з Маріуполя до Москви) і досі навіть говорити добре не навчилася (наприклад, її постійне «гекання»), а тому їй не варто з’являтися серед високої московської публіки.  

Таке нав’язування меншовартості завважуємо і в іншому не менш популярному ситкомі «Татусеві доньки»: секретарка головного героя Тамара, родом з Харкова, зображена грубою та лінивою, а приїзд її родичів з України скидався на набіг неотесаних дикунів. Варто зазначити, що всі ці серіали виходили у prime-time найбільших українських телеканалів.

Окрім цього, телеефір «нульових» був наповнений програмами на кшталт «Жди меня», де розшукувалися родичі людей з усіх куточків СРСР, і в такий спосіб ще раз нагадувалося про іншу значущу ідею: «великої перемоги» – адже найчастіше рідня губилася саме в часи Другої світової війни, тому різні історії про подвиги радянських солдатів лунали від програми до програми. Окрім цього, такі серіали, як «Кадетство» або «Солдати», створювали образ доброго російського військового, котрий за жодних обставин не може бути небезпечним. Слід зауважити, що, у «Солдатах» можна виділити одного з персонажів із українським прізвищем Шматко, який зображується як недалекий скупердяй, тобто він відтворений за стандартними лекалами «типового хохла». 

Повертаючись до конструювання образу російського солдата, можна зауважити, що такий образ є відносно традиційним і вкладається в лекало формування образу радянського вояка (від громадянської війни до Афганістану), який завжди є таким собі «лицарем без страху і догани», або принаймні стрімко перевиховується. Відтак, наприклад, образ доблесного радянського вояка в Афганістані демонструє скандальний фільм Ф. Бондарчука «9 рота», де, окрім уже звичного геройства радянських військових, є також і моменти українофобства (командир взводу – українець з позивним «Хохол»). Зауважимо, що цей фільм демонструвався у всіх українських кінотеатрах, а потім і на телебаченні. 

Кажучи кілька слів про кіно, можна згадати у цьому зв’язку і такі фільми, як «Ми з майбутнього», де в першій частині один з героїв показово говорить українською і підкреслено недружньо ставиться до російських «братів». У другій же частині українців-воїнів УПА взагалі виставляють антагоністами головних героїв-росіян. Антигерої-українці присутні й у такому культовому для росіян фільмі як «Брат-2», у якому головний герой бореться з українською мафією. 

Урешті, «шедевром» та взірцем перекручування образу українців та української історії російською пропагандистською машиною є фільм «Тарас Бульба» режисера В. Бортка, у якому козаки воюють «за русскую землю» і царя. Тому не дивно, що одразу після виходу фільм отримав шквал критики з українського боку, яка полягала в тому, що він знятий «во славу Росії» та, знову ж таки, задля показу єдності «братських народів». Симптоматичним є й те, що від Комуністичної партії України режисер В. Бортко отримав премію ім. В. І. Леніна «За високохудожнє втілення у кіномистецтві ідеалів дружби українського і російського народів, пропаганду спільної історичної та культурної спадщини у фільмі „Тарас Бульба“».

Зрештою, провадилася і романтизація радянського минулого. Наприклад, програма «Розслідування вели…» оповідала не лише про подвиги радянських міліціонерів, а й у легкій формі оспівувала навіть недоліки радянської дійсності, чим уміло займався ведучий Л. Канєвський. Візьмімо навмання будь-яку із серій – наприклад, «Материнський інстинкт». Тут бачимо кілька цікавих замальовок радянської дійсності. По-перше, багато дітей і дорослих уміли робити дуже смачні цукерки з дитячої суміші «Малютка», і це саме завдяки тому, що в країні був дефіцит. По-друге, багато господинь чудово вміли перероблювати старе зношене пальто на нове, бо речі діставалися тяжко та й коштували дорого. Подібні замальовки можна знайти у кожному випуску. Узагалі, дефіцит у радянських крамницях, як виявляється, був лише на краще, бо «виховав особливу психологію – бери, що дають» і стимулював людей викручуватися з такої ситуації різними методами. Тому й випадковий виграш у лотерею цінувався по-особливому, то що вже говорити про звичні нам тепер речі: комплект постільної білизни, сервіз, пральна машинка – це також була  розкіш. А для того, аби відчути себе заможним, варто було всього лиш мати термос. Ну і, звісно, не обходилося у програмі і без гордовитих вставок на кшталт «таке було лише у Союзі» або «радянський автомобіль\літак\верстат тощо були найкращими у той час». Наприклад, у одній із серій ведучий розповідав про автомобіль ГАЗ 69, прозваний у народі «козликом» через свою стрибучість, і хоч комфортно в ньому було, «як у танку», але «по відношенню цін-якість-надійність радянському позашляховику не було рівних у світі!». Ну і, звісно ж, тема братських радянських народів безперечно присутня і в цій програмі, адже розповідає про злочини у всіх республіках Союзу. Прикметною тут є серія «Слід звіра», події якої розгортаються у Києві та Москві. Уже на початку голос за кадром наголошує: «Это случилось в последний год существования великой страны!» – цей заклик повторюється протягом програми кілька разів. Події починаються у Києві, і вже на початку ведучий говорить, що раніше Київ був столицею Древньої Русі, де зароджувалася «слов’янська державність», а потім з досадою додає, поглядаючи на український прапор, – «а тепер це столиця іншої країни – незалежної України» – саме на слові «іншої» Канєвський робить наголос. Далі йдеться про те, що злочинець тікає з Києва у Москву, а вслід за ним вирушають і київські оперативники. Врешті, лише завдяки «чіткій і злагодженій роботі московської та київської міліції» злочинця таки вдається спіймати, тобто без московських колег у київських навряд чи щось вийшло б. 

Отже, російський телепродукт займав чималу частину телеефіру, а згадані програми та серіали є лише найрепрезентативнішими прикладами того, як ідеї «русского мира» непомітно впроваджувалися через масову культуру й проникали у свідомість молодого покоління. 

Література:

1. 1. Габермас Ю. Структурні перетворення у сфері відкритості./ Юрґен Габермас; [пер. з нім. Анатолій Онишко]. – Львів: Літопис, 2000. – 319 с.
2. 2. Пітер Померанцев Нічого правдивого й усе можливе. Пригоди в сучасній Росії / Пітер Померанцев // пер. з англ. Андрій Бондар. – Львів: Видавництво Католицького університету, 2015 – 240с. 
3. 3. Платон Держава / Платон // пер. з давньогрецької та коментарі Д. Коваль. – Київ: Основи, 2005. – 355 с.
4. 4. Поппер К. Відкрите суспільство і його вороги / Карл Поппер// перекл. з англ. О. Коваленка. – К.: Основи, 1994. – 444 с. – Том 2.
5. 5. Mirzoeff N. The Right to Look / Nicholas Mirzoeff. // Critical Inquiry. – 2011. - Vol. 37, No. 3  – С. 473–496.
6. 6. Reichborn-Kjennerud, E., &Cullen, P. What is Hybrid Warfare? / Reichborn-Kjennerud, E., &Cullen, P. // Norwegian Institute for International Affairs (NUPI). [RetrievedAugust 19, 2020] from www.jstor.org/stable/resrep07978